Mais vele uma crítica de Mario de Andrade que mil elogios

Quem nunca se incomodou em alguma medida com crítica de um professor, amigo, revisor sobre o próprio manuscrito? Da minha parte, prefiro a crítica sincera, por mais dura que seja, que o aplauso vazio, descomprometido, que nada acrescenta para a melhoria do texto. Elogios cegam; críticas honestas ampliam o olhar do autor. O que um escritor precisa, sobretudo dos leitores de suas versões iniciais, são olhares ampliados que o ajudem a enxergar problemas no próprio trabalho antes que seja publicado. Acredito que mais vale uma crítica sincera que mil aplausos vazios.

Para exemplificar uma crítica bem feita, embora dura, áspera – pelo menos é essa a sensação que temos ao iniciar a leitura, mas que vai se modificando à medida que avançamos no texto – sugiro a leitura desta crítica de Mario de Andrade a um romance de Sergio Milliet (Duas cartas no meu destino, Guaira, 1941). A crítica  deu-se em carta enviada a Milliet em novembro de 1938 e faz parte do livro Mário de Andrade por ele mesmo, de Paulo Duarte (Edart, 1971, pp. 306-312)[1].

Dentro do possível, procurei preservar a forma de escrita original de Mario de Andrade, que estava em conformidade com as regras gramaticais da época. Mas nos casos em que o corretor do Word modificou automaticamente acentuação das palavras não alterei. Vou compartilhar a crítica de Mario de Andrade em dois posts: neste primeiro post transcrevo comentários gerais dele sobre a obra em questão, sua interpretação sobre o estilo de Milliet, enfim, uma aula do grande escritor sobre arte. No segundo post transcreverei comentários de Mario de Andrade sobre partes específicas do texto, que ele generosamente classificou como erros de datilografia. Segue a primeira parte da Carta-crítica de Mario de Andrade.:

Rio, 3-XI-38

Olha Sérgio, não sei se já falei, quando foi do seu outro romance que você me deu para opinar, antes da publicação, não sei se já lhe falei com toda a asperidade de amigo, o que penso da literatura de você. E sempre me fica um remorso de não ser inteiramente amigo, como gosto. Aqui vai minha opinião com o máximo de brutalidade, que o comentário em seguida, igualmente sincero, adornará de maior perfeição.

Você é exatamente o tipo do que, em esporte, a gente chama de reserva do primeiro time. Um tempo andei pensando que você era elemento do segundo time, ótimo, mas no segundo time, porém, depois pensei milhor, com mais frieza de exatidão, mesmo porque sentia vagamente que pensar você segundo time era injustiça. E era mesmo, sem que nessa minha mudança, ou milhor, concerto de opinião, entre a mínima parcela do afeto de amizade que é muito grande, nem a enorme admiração que tenho pelos seus dotes de trabalho, de poder de organizar e dirigir as coisas. Não, você positivamente não é segundo time, você está no primeiro. Mas como reserva.

Quero dizer: há em você uma estranha incapacidade pra criar a coisa marcante, a coisa que, mesmo quando não abre caminho, faz prosélitos. Isto não quer dizer que você seja, um originalíssimo, um inaferrável, enfim uma espécie de “fauve” solitário. Não, você não é nada disso e está bem dentro da nossa corrente geral de literatura. Mas há uma incapacidade qualquer em você pra, ou pelo tratamento do material, ou pela invenção dos assuntos, ser o que, como material, é por exemplo um Machado de Assis, ou, como temática, é um Raul Popéia ou Lins do Rego. A palavra mesmo bem fiel que exprime o que eu penso é “marcação”: você não marca, você não faz obras marcantes. Está claro que “marcar” de forma alguma implica sempre maior perfeição. Pelo contrário, no geral os Shakespeare, os Da Vinci, os Beethoven de todas as artes, são muito mais imperfeitos que… as reservas. É muito raro, e quase sempre francês…, a gente encontrar obra que seja marcante e ao mesmo tempo exemplo de perfeição, como La Fontaine, Racine, Cézanne, (e assim mesmo…) Bach.

O que é uma reserva de primeiro time? Não é um Leonidas, um Friedenreich marcantíssimos, mas irregulares, e que lá vem sempre um dia em que jogam mal, e não jogam nunca sem fazer alguma besteira. O reserva é o jogador excelente e que em qualquer circunstância, com chuva ou sol nos olhos, campo pesado ou juiz gatuno, joga sempre muito bem; não há como ele pra substituir na certa os potros demasiados sensíveis. E porisso irregulares.

Aquele dia que disse ir começar a leitura do seu livro, circunstâncias, que não vêm ao caso, me impediram de fazer o prometido. Foi apenas um início de leitura que não mais retornei por excesso de preocupações nestes dias em que estou estudando essa desnorteante Renascença pros meus alunos. Mas hoje, sábado, principiei de-manhã a leitura, repeguei o livro depois de uma pequena ida ao meu Instituto e não pude parar mais, são quinze e meia e acabei de ler. O livro é ótimo. Uma prova que me empolgou está nas notas que tomei. No princípio com muita atenção, pgs. 1, 2,5, 12, 16, 17, 22, depois já não achei nada e até a página 28, e então foi a corrida final, só na página 74 me lembrei de novo de analisar o escrito.

Gostei muito dos dois personagens femininos, apesar de menos analisados que o Fernando, estão muito palpáveis, muito explicáveis, muito humanos. Ah, não será por ventura do tom autobiográfico dos seus livros, da analise antiartísticamente muito sincera que você faz dum Roberto [publicado em 1935] ou dum Fernando, justamente a tal ou qual mornidão, a como que espécie de falta de realidade, ou pelo menos de vigor do real, destes seus personagens masculinos? Você decerto conhece a anedota francesa do escritor realista, não me lembro se  Maupassant, que copiou num romance, nem tirar nem por, um diálogo escutado, diálogo este que foi justamente censurado pela crítica por falta de realidade. Da mesma forma que o Roberto, o seu Fernando chega a ser virulentamente autobiográfico e nesse sentido o livro tem um sabor de intriga de que muita gente vai se aproveitar pra comentários discretamente sussurrados entre movimentos de comiseração de cabeça, é pau isso. Não me importo, Sergio, nem estou perguntando, se se trata ou não de autobiografia; mas há incontestável um sabor de autobiografia danado. Ora essa transcrição de si mesmo leva sempre a um tal ou qual cinzentismo, a uma desvigoração natural em arte, que, mesmo quando está fazendo análise, está fazendo uma síntese. Por exemplo: dois caracteres marcantes do Fernando deste livro são o egoísmo e a abulia. Se trata positivamente, no livro, de um indivíduo muito sem vontade, ou milhor, sem a coragem das próprias vontades. O dualismo do Roberto se acentua neste livro de agora, num caso muito mais grave: o da legalização sacral do casamento, a que até os comunistas de alguma forma voltaram. Fernando se desespera abulicamente entre o burguesinho e o lírico que traz em si. Mas a luta não chega a um esplendor de psicologia. Há abulia mas esta não vem sintetizada em frases essenciais. Há egoísmo, você chega a pronunciar esta palavra, mas a natural contemplatividade  com que todos nós nos observamos complacentemente em nossas vidas, não permite a você salientar com vigor o que há de odioso no egoísmo. Há cinismo, palavra que você mesmo pronuncia, mas você também aqui não salienta a indecência do cinismo de natureza psicológica. Mesmo porque, meu Deus! êle não é de-fato indecente na psicologia de cada um, é apenas, em cada um, a mesma fatalidade da unha que a gente corta mas torna a crescer e carece cortar outra vez. Agora: o livro reverte sempre a um universal, a obra-de-arte é sempre uma síntese nesse sentido. E é neste sentido, que a obra-de-arte mais imoral, mais porca, mais indecente, é sempre moral, é sempre limpa, é sempre decente. A contradição intrínseca que me parece peculiar aos seus romances, e enfraquece o vigor dos personagens principais deles, é essa. Na análise dos outros seres, porisso mesmo eles não são você, você os sintetiza com maior vigor de realidade universal, ao passo que nos seus personagens masculinos principais, você nunca os universaliza suficientemente pra que fiquem no primeiro plano necessário. Talvez haja um bocado de masoquismo na odiosidade que você deu a Fernando mas Fernando não chega a ser vigorosamente odioso pra que a gente tenha vontade de matar ele. Não se chega a tomar partido por esplendor, isto é, por sensação estética. Só tomará partido moralista que, depois de lido o livro, ou no entremeio das leituras, pra refletir sobre morais, e então verifica dogmaticamente: que canalhinha, puxa! devemos isolá-lo da SUCIEDADE! – Agora: suponhamos que você não queira dar ao seu personagem essa dominante de ruindade, mas apenas de abulia digna de comiseração. Era então a luta entre o anjo e o demônio, a incapacidade de domínio sobre um destes que você tinha de focalizar com mais luz no seu Fernando. Não terá você querido ser sincero com a vida , em vez de o ser com a arte, que é o que você está fazendo?…

Bem, mas êste tal ou qual cinzentismo do personagem principal não impede absolutamente que ele viva no livro, está claro. E viva bem. O livro está impregnante, e você soube muito bem dosar o interesse e equilíbrio das partes, apenas de leve acenando pra alguma coisa extraordinária que vai suceder e que a gente fica esperando sem impaciência. Quando vem a anedota, a positivamente anedota do fim, é uma delícia. Depois, a gente pensando, fica com um pouco de raiva da anedota, pelo lado moralista que ela tem sem querer. Parece mesmo um castigo pro Fernando, em que a gente não pode pensar sem sorrir satisfeito. Esse safado estava gozado duas mulheres interessantes, bem feito. Mas o fato é que a anedota chega no ponto e é absolutamente inesperada.

Assim: penso que absolutamente você não deve duvidar do valor do seu livro, ele é excelente por muitas razões; e o senão, não conceptivo, mas de realização que apontei não é em nada tão grosso que impeça o valor do livro. Que deve ser publicado. Tem maior unidade que o Roberto. Ia dizer que este é mais divertido em sua maior variedade de situações, mas nem isso posso dizer por mim, pois que este me empolgou.

[1] Exemplar autografado por Paulo Duarte a Nogueira Martinho, como podemos ver na imagem abaixo.IMG_5235 (1)

Sobre a importância da comunicação científica

“Writing, to me, is simply thinking through my fingers” (ISAAC ASIMOV)

Scott L. Montgomery, autor do Chicago Guide to Communicating Science, abre o guia com enfática defesa da comunicação científica.  Conforme Montgomery:

“Ciência existe porque cientistas são escritores e falantes…Como forma de compartilhamento de conhecimento, a compreensão científica é inseparável do mundo da escrita e da fala. Não existe fronteiras entre fazer ciência e comunicá-la…”

Para Montgomery , a  habilidade de escrever e falar de forma efetiva irá determinar a importância e validade do trabalho científico. Assim, a reputação do cientista dependerá, em larga medida, de sua habilidade de comunicação, que também é requisito para outras formas de atuação profissional.

Montgomery nota que comunicação eficiente exige trabalho. “Boa escrita raramente aparece fácil para qualquer um, em qualquer disciplina, seja mecânica quântica ou história da arte”. Considera que, ao contrário dos profissionais que atuam em humanidades, em que composição de textos, crítica, reescrita fazem parte do ensino formal, na comunidade científica o treinamento para comunicação normalmente não ocorre de forma explícita.

Para comunicar bem, afirma Montgomery, é necessário algum nível de controle sobre a língua com a qual se dará a comunicação. Para ajudar o escritor nesse aspecto há um conjunto de ferramentas preparadas pela comunidade verbal. Aqui vão algumas dicas:

Em inglês:

Em português:

Uso e abuso do termo enquanto

Não gosto da expressão “enquanto” no lugar de termos como “na qualidade de”, “como”. Para mim, como é mais econômico e menos formal. De qualquer forma, fiquei intrigada para saber a origem de minhas restrições ao emprego de “enquanto” como conjunção conformativa. Descobri que Napoleão Mendes de Almeida, com que iniciei um curso de português por correspondência nos anos 1990,  desaconselha o emprego de “enquanto” no lugar de “como”.

Conforme Almeida:

Todos sabem que enquanto significa “no tempo em que”, durante o tempo em que”, “quando”… O que nem todos sabem é que enquanto também significa  “ao passo que”, ou seja,  pode ser empregado como sentido adversativo…

Almeida recomenda também que não se use “que” depois de enquanto:

Joguem fora este que e passem a escrever como ficou exemplificado: Você se saiu bem, enquanto eu me sai muito mal.

Sobre o uso de enquanto no lugar de como, escreveu:

Ao leitor acostumado a ler bons escritores a declaração “digo isto enquanto mulher não tem sentido. Quer-nos parecer que a origem do erro “digo isso enquanto mulher” está no receio de alguma cacofonia ao redigir “digo isto como mulher”. Ou o erro está em confundir enquanto com conquanto. Sinônimo de embora,  conquanto é que é a conjunção concessiva para o caso.

Mas como linguagem é interação, o uso de enquanto no lugar de como está registrado do Houaiss, conforme transcrição do verbete a seguir

Vou continuar seguindo a orientação de Napoleão Mendes de Almeida. Mas prometo ser mais tolerante com aqueles que usarem e abusarem de enquanto no lugar de como.

Enquanto

Datação

sXIII cf. FichIVPMAcepções
■ conjunção
1    introduz oração subord. adv., dando idéia de:
1.1    conjunção temporal
tempo: durante o tempo em que, no tempo em que, sempre que, quando
Ex.: <pensa nas horas de lazer, e. trabalha> <e. era estudante, nunca dormia tarde> <e. dorme bêbedo, ronca alto>
1.2    conjunção proporcional
proporção: ao passo que, à medida que
Ex.: cansava-se, e. subia
1.3    conjunção conformativa
conformidade: na qualidade de; como
Ex.: e. animal racional, não devia agir daquela maneira

Locuções
por e.conjunção conformativa
por agora
Ex.: por e., você não precisa ficar preocupado

Etimologia
comp. da prep. em + pron. quanto, do lat. quantus,a,um ‘quão grande, quão numeroso’; ver quant-

Referência:

Almeida, N.M. (1996). Dicionário de questões vernáculas.  São Paulo: Editora Ática

Bandeira sob controle de sua audiência

Leitores de Manuel Bandeira não o reconheceria neste fragmento de sua obra. Note que se trata de uma resenha de Grande Sertão: Veredas, de Guimarães Rosa. Bandeira se apropria do estilo de linguagem dos personagens centrais da obra para escrever sobre ela, em um claro exemplo de controle pela audiência. E conclui caracterizando o homem de forma admirável, numa cpacidade de sintetizar temas complexos típica de bons poetas:

“Ah Rosa, mano-velho, invejo é o que você sabe: O diabo não há! Existe é o homem humano.”

Manuel Bandeira: Grande Sertão: Veredas

AMIGO MEU, J. Guimarães Rosa, mano-velho, muito saudar! Me desculpe, mas só agora pude campear tempo para ler o romance de Riobaldo. Como que pudesse antes? Compromisso daqui, obrigação dacolá… Você sabe: a vida é um Itamarati – viver é muito dificultoso. Ao despois de depois, andaram dizendo que você tinha inventado uma língua nova e eu não gosto de língua inventada. Sempre arreneguei de esperantos e volapuques. Vai-se ver, não é língua nova nenhuma a do Riobaldo. Difícil é, às vezes. Quanta palavra do sertão! A princípio, muito aplicadamente, ia procurar a significação no dicionário. Não encontrava. Pena o título: Grande Sertão: Veredas. Nenhum dicionário dá a palavra “vereda” com o significado que você mesmo define à página 74: “Rio é só o São Francisco, o Rio do Chico. O resto pequeno é vereda.” Tinha vezes que pelo contexto eu inteligia: “ciriri dos grilos”, “gugo da juriti” etc. Mas até agora não sei, me ensine, o que é “arga”, “suscenso”, “lugugem” e um desadôro de outras vozes dos gerais. Tinha vezes que eu nem podia atinar se a palavra era nome de bicho vivente, plantinha ou coisa sem corpo nem côr nem coragem, abstrato que se diz, não é? Ou é? Ou será? Ainda por cima disso, você fez Riobaldo poeta, como Shakespeare fez Macbeth poeta. Natural: por que um jagunço dos gerais demais do Urucuia não poderá ser poeta? Pode sim. Riobaldo é você se você fosse jagunço A sua invenção é essa: pôr o jagunço poeta inventando dentro da linguagem habitual dele. O vocabulário dele já é riquíssimo, dá a impressão que não ficou de fora nenhuma dicção de seus pagos e arredores; aumentado com os neologismos, sempre de boa formação lingüística, ficou um potosi, nossa! A gente acaba tendo que entregar os pontos, nem que seja um Gilberto Amado. O diabo é que depois de ler você a gente começa a se sentir e cantar eu sou pobre, pobre, pobre, rema, rema, rema, ré. Só que acho que não precisava contar de um rojão só, como o Joyce do último capítulo de Ulysses, as 594 páginas da história de Riobaldo. Quantas horas levaria? Eu levei dias para ler. Ainda bem que você virgulou tudo, minudente. E o caso de Diadorim, seria mesmo possível? Você é dos gerais, você é que sabe. Mas eu tive a minha decepção quando se descobriu que Diadorim era mulher. Honni soit qui mal y pense, eu preferia Diadorim homem até o fim. Como você disfarçou bem! nunca que maldei nada. Amigo meu J. Guimarães Rosa, mano-velho, o menino Guirigó e o cego Borromeu são duas criações geniais. Aliás todo esse mundo de gente vive com uma intensidade assombrosa. E o sertão?
O sertão é uma espera enorme.
E o silêncio?
O vento é verde. Aí, no intervalo, o senhor pega o silêncio, põe no colo.
Tão deleitável tudo, nem que estar nos braços da linda moça Rosa’uarda, ou de Nhorinhá, de Ana Dazuza filha, ou daquela prostitutriz que
proseava gentil sobre as sérias imoralidades.
Ah Rosa, mano-velho, invejo é o que você sabe:
O diabo não há! Existe é o homem humano.
Soscrevo. 13/03/1957BANDEIRA, M. “Grande sertão: veredas”. In: Poesia completa e prosa. 2 ed. Rio de Janeiro: Aguilar, 1967. p.590-92.

Como estimular o próprio comportamento de escrever

Julie Vargas trata neste artigo da abordagem comportamental para o ensino de composição/redação. Afirma que a escrita pobre permeia a maioria das produções profissionais e isso se dá por falhas na forma com que composição é ensinada.

Neste texto, Skinner dá dicas de como estimular o comportamento de escrever. Conta como dispunha contingências para fortalecer o próprio comportamento verbal científico. Aqui,  versão em português do texto Skinner,  traduzido por mim,  com o título Como dizer o que você tem a dizer.

E aqui, Steve Aronson trata de estilo na escrita científica.

Boa leitura e bons escritos!

O controle do leitor

Na crônica de Rachel de Queiroz publicada anteriormente, ela questionou a originalidade da escrita. Põe-se tal originalidade em xeque também quando se constata que é a escrita é produto (depende) de muitas variáveis, entre elas, o público, como nota a escritora. 

 

O direito de escrever

 

Rachel de Queiroz

 

Quem mais sofre desse mal é o artista de cinema em Hollywood. A padronização do público, a opinião do público, a pressão do público. Deanna Durbin fracassou, por quê? Porque o público gostava da menina Deanna Durbin, magrinha e adolescente, cantando coisas ingênuas, por exemplo Noite feliz, no telefone, para o papai ouvir. Mas Deanna ficou mulher, quis ser cantora adulta, o público achou que estava sendo desconsiderado, refugou Deanna. Nós, que jamais gostamos de Deanna, menina, moça ou velha, não ligamos para a sentença do público; e por causa disso não percebemos a tragédia da rapariga. Mas tragédia houve, e dessas, por lá, estão acontecendo todo dia. O público gosta de receber aquilo a que está acostumado. E detesta que um camarada a quem se acostumou, mude de cara ou de sistema.

O sujeito escreve uma coisa de determinada maneira, ou apresenta certo tipo no palco, ou compõe uma música para ser cantada de madrugada, entre bêbados. O público gostou, aplaudiu. Nas águas do primeiro êxito o sujeito em questão – o escritor, poeta, ator ou músico – prepara nova obrinha parecida com a primeira. O público torna a aplaudir. Pronto, aí i pobre sujeito está perdido. Porque passou a pertencer ao seu êxito, fica escravo daquele sucesso (sei que é galicismo, obrigada; digo porque acho bonito, que é que tem?) – fica pois escravo daquele sucesso, e do trilho inicial não pode mais se afastar. Pode lhe vir inspiração em qualquer outro sentido. Pode ser ele tentado a seguir caminhos novos – mas é arriscadíssimo deixar-se cair em tentação. É quase certo que seu público não gostará. O público certamente achará péssimo. Se o cronista Rubem Braga, um dos amados do público, deixar de repente de fazer suas crônicas e passar a escrever poemas lindíssimos, tão lindíssimos quanto as crônicas, o público que até hoje o amou lerá os poemas com a sensação de que está sendo furtado; sim, furtado de todas aquelas crônicas que ele estava esperando e que, sub-repticiamente, às suas costas, sem o seu consentimento, foram viradas em poemas. E reclamará, e não comprará o livro de poesias como comprava o livro de crônicas, embora um seja tão bom quanto o outro; mas acontece que, com poemas, ele não está costumado.

Outro ponto a debater é a exigência de imparcialidade que ousam fazer à gente. Por que ser imparcial? Todo artista produz para externar suas paixões, seus recalques, seus conflitos íntimos. Então como é que pode ser imparcial? Por uma comparação: se eu faço uma crônica a favor do Flamengo, todo o mundo cai em cima de mim dizendo: “Ela só escreve isso e aquilo porque é Flamengo.” Ora, meu Deus do Céu, e haverá motivo mais legítimo para escrever pró-Flamengo – do que ser Flamengo? (que eu, aliás, sou Vasco, com muita honra!).

         Pessoas que escrevem, como as que pintam ou representam, são pessoas complicadas, parciais, cheia de personalismos, preferências, tais como as demais pessoas do mundo. E o público gosta da gente justamente quando lhe lisonjeamos as preferências e os personalismos. Aquele de nós que tem mais êxito é precisamente aquele cujas referidas paixões, personalismos, etc., melhor coincidem com os da maioria.

 

 

 De onde se conclui que, além de impraticável, é ingênua essa exigência de imparcialidade. Imparciais, impassíveis e frios são os compêndios de geometria. E que é que paga para ler um compêndio de geometria?

Não, a exigência da imparcialidade só aparece quando a gente está contrariando a opinião do leitor. Ele então, pensando que se mostra muito justo (mas está é danado da vida), vem logo com a história da imparcialidade. O que ele quer dizer porém é isto:”Já que você não concorda comigo, pelo menos não dê opinião – que eu assim tiro as conclusões que mais me agradem…” Pois eu me recuso. O distinto público desculpe, mas recuso. Não abro mão do direito de opinar, e opinar errado, inclusive. Se o distinto público acha ruim, paciência.  Sei que, como escribas assalariados, nós todos, para viver, dependemos do dinheiro do distinto público. Mas como é que dizia aquele boticário que vendeu o veneno a Romeu, no quinto ato da tragédia? “Tu compras a minha pobreza, mas não compras o meu consentimento.” A tradução é livre, mas a idéia é essa. O distinto público compra os nossos escritinhos. Paga às vezes mal, às vezes generosamente. Mas compra só o direito de ler. O resto é nosso. Goste ou jogue fora, não nos obrigue a cortejar as suas opiniões. Se eu sou Vasco, continuo Vasco, até o dia do juízo. Falo bem de quem quero. Falo mal de quem acho que devo. Amo, detesto, prezo, admiro, zombo de quem meu coração pede. E já que começamos com citações, citemos Marion de Lorme, sim, aquela moça heroína do drama de Victor Hugo – outro colega que também sofria da mania de ter opiniões próprias e pagou o diabo por isso. Sim, citemos Marion, logo no primeiro ato:

 

“Je fais ce que je veux, et je veux ce que je dois.

Je suis libre, monsieur!”

 

(Ilha, Janeiro de 1952)

 

Queiroz, R. (1993). Um alpendre, uma rede, um açude – 100 crônicas escolhidas. São Paulo: Siciliano (publicado originalmente em 1958).

 

 

 

Sobre a originalidade da escrita

Para quem ainda acredita na originalidade da escrita, vale a pena rever o próprio conceito, tendo por base a opinião de quem é do ramo e afirma o contrário. De forma sintética pode-se dizer que Rachel de Queiroz afirma na seguinte crônica que talento para a escrita implica boa memória, ou, em termos comportamentais, implica bom controle intraverbal.

 

Memórias

 

Rachel de Queiroz

 

No sertão, memória significa talento. É como fala o contador:

 

Não homem como o rei,

Nem mulher como a rainha,

Nem santo como meu Deus,

Nem memória como a minha…

 

Quer dizer, não há também poeta igual a ele, com tanta memória, inspiração e verve. E a gente fica pensando se o talento não será memória mesmo, ou pelo menos fica a calcular quanto a memória não ajuda a empurrar o carro do talento. Explico-me: no complexo de elementos que constituem o talento literário, quanto haverá de simples recordação, e como é pequena a contribuição inventiva.

       Até no modo de falar – nós todos, que temos de falar gracioso porque esse é o nosso meio de vida, que temos de dizer de modo gentil o que os outros pensam mal ou dizem mal (e é isso o estilo) quanto haverá de originalidade no nosso estilo, ou simples repetição nas fórmulas que supomos inventar? Talvez o talento seja, em verdade, apenas a faculdade inconsciente de escolher entre a sucata que a memória armazenou. Ou, pior ainda, talvez o talento seja exclusivamente a memória, mais nada. Uma memória mais discriminativa que as outras, uma memória com bom gosto.

 

    Aliás é ponto pacífico a incapacidade de que padece o homem de conceber de conceber coisas fora de sua experiência. Essa incapacidade se mostra principalmente quando se procura atingir o fantástico, o futuro, o irreal, e não se pode fugir a combinações de formas conhecidas, e quantidades conhecidas. Os autores desses filmes de science-fiction que agora estão em moda, jamais conseguem sair dos caminhos trilhados pela natureza, ou por Deus Nosso Senhor, conforme se queira dizer. Eles apelam para marcianos e venusianos e selenitas, fazem anões, homúnculos, homens-aves, homens-peixe, homens-fera, homens-vegetais, mas são todos incapazes de imaginar um ser qualquer que não tenha forma antes inventada pela natureza. O melhor que se conseguem é uma cruza mais ou menos repulsiva de polvo com passarinho, ou um inseto pensante, ou um repolho inteligente – e nem Freud, nem Cristóvão Colombo, como dizia minha irmãzinha quando era menor, seriam capazes de fugir à batida rotina do já existente.

Isso tudo me ocorre a propósito de certa carta de um rapaz de província, muito jovem e inteligente, na qual me pede para lhe dizer o que é que “faz” o romancista. Eu deveria começar a lhe responder explicando que não sou propriamente uma romancista e, assim, não me sinto qualificada opinar. Ainda outro dia, num jornal de São Paulo, numa crítica que me pareceu muito lúcida e justa (e à qual sou bastante grata, pois a gente gosta de ser inteligentemente interpretada e classificada), disse Ruggero Jacobbi que eu, como ficcionista, sou “fragmentária, dispersiva e impressionista”, faltando-me “aquele impulso centralizador que faz o romance uma síntese compacta”.  E é assim mesmo, Por isso, justamente, nunca me considerei realmente uma romancista, e se tenho consentido que se ponha a palavra “romance” na capa de meus livros, é à falta de outra, ou, como ainda o diz Jacobbi, por “classificação editorial”.  Sempre senti que às minhas histórias falta essa coisa básica do romance que é o enredo. Um sistema compacto de narrativa, tal um rio no seu curso. Comigo é como uma paisagem de lagoas: poça de água aqui, poça de água ali, tudo salteado, descombinado, sem continuidade – e mormente sem a força de corrente que o rio tem. Água parada.

  Mas não era o que eu estava em discussão, era a arte de fazer romances. E opinando portanto “de fora”, e não “de dentro” , do romance , insisto em afirmar ao meu correspondente que creio realmente ser  uma boa memória a qualidade básica do romancista. Memória para fatos, memória para a vida, principalmente memória de si mesmo. Ir enrolando a meada enquanto vive, para a desenrolar enquanto escreve. Naturalmente que há o comentário pontuando as lembranças e há a escolha do que recordar. E há os disfarces mascarando as recordações. E há a linguagem, que é a mise-enscène. Mas memória, memória do consciente e do subconsciente, lembranças acumuladas, imagens, recordações – isso constitui a matéria-prima. Que seria de Proust, ou antes, existiria Proust, se não fossem as suas memórias.

  É esse o motivo de serem melhores os romances em que o autor, sob a capa de ficção, narra a sua própria experiência interior. Fora casos de intuição excepcional, sempre o escritor conta melhor quando se lembra. Por isso é que o romance “romântico” fala tão pouco à nossa alma, ao contar experiências imaginosas, todas fora da experiência do novelista. E também nos deixa frios o romance realista, reportagem que narra coisas vistas “de fora” e não “de dentro”. O escritor que vale, o que comove, o que impressiona, é o põe as próprias vísceras à mostra, das mais nobres às mais sórdidas – coração ou tripa – e conta como se portaram elas em tais e tais circunstâncias. O que se vira pelo avesso e se dá todo, sangrando, chorando. O que saqueia a infância, a adolescência, a força do homem, os seus mais sagrados santuários, revolve amores e ódios, a baixeza ou a pequena grandeza de que seja capaz, e atira isso tudo às feras, quero dizer, ao público, o grande canibal. Canibal que nos devora vivos e às vezes se sente indigesto com o mais fino dos nossos sonhos, ou atira fora, como caroços de azeitona, os pedaços mais rijos do nosso coração partido. Mas não era isso mesmo que nós queríamos?

 

Queiroz, R. (1993). Um alpendre, uma rede, um açude – 100 crônicas escolhidas.São Paulo: Editora Siciliano (pp. 128-131). Obra publicada originalmente em 1958.

 

O artigo que ainda não escrevi

Defendi minha dissertação de mestrado no fim de abril e ainda não comecei a escrever o artigo sobre ela. De lá para cá, envolvi-me com alguns projetos que me exigiram tempo, é verdade. Mas não poderia atribuir à falta de tempo o fato de eu não ter iniciado a escrita de tal artigo. Fico a pensar sobre quais seriam as reais causas pelas quais ainda não me envolvi na tarefa. Digo causas porque o comportamento, especialmente o comportamento verbal, como é o caso da escrita, ocorre em função de múltiplas variáveis, como afirma Skinner: “A força [probabilidade] de uma única resposta pode ser, e usualmente é, função de mais de uma variável e uma única variável costuma afetar mais de uma resposta”.  

Tenho algumas suposições sobre o porquê de eu ainda não ter me envolvido na tarefa.  Em primeiro lugar, devemos levar em conta os processos comportamentais que estão envolvidos na produção de uma dissertação. Não é tarefa simples, principalmente quando feita em outra área do conhecimento, diferente daquela em que o autor foi originalmente formado, como foi o meu caso.

Durante 2,5 anos de minha vida, não tive “vida social para além do grupo do mestrado (coloco entre aspas porque o termo tecnicamente está mal empregado). Quase não saia nem para um passeio no parque com meu filho. Meus fins de semanas se resumiam a leituras técnicas e preparo de trabalhos para o mestrado.

O mestrado era uma meta que eu tinha desde que terminei a faculdade, concretizada mais de dez anos depois de ter concluído minha graduação no ensino superior. Não queria fazê-lo de qualquer jeito, só para obter o título, por isso minha dedicação talvez acima da média. Some-se a isso o fato de eu estar em uma nova área, totalmente desconhecida por mim até iniciar o curso. Some-se a isso também a exigência dos professores do programa em que me inscrevi, para a formação de seus mestres. O fato é que nunca trabalhei tanto em minha vida – e nunca aprendi tanto também – em tão curto período de tempo.

É possível que esse trabalho árduo, que me privou de muitos contatos sociais, tenha algum efeito sobre mim e diminua a probabilidade de que eu me envolva em alguma atividade associada com a dissertação.

Há também a questão da pausa pós-reforço: logo depois de ser reforçado por uma atividade diminui a probabilidade de que um organismo volte a se empenhar na mesma atividade. Mas será que uma pausa pós-reforço duraria tanto tempo? Acho que não.

Que será que eu ganho não escrevendo o artigo? Certamente alguma coisa. Não sei o quê, ou quais são as variáveis críticas para eu não fazê-lo, pois se soubesse seria mais fácil lidar com a questão.

Pode ser um comportamento de esquiva: esquivo-me de escrever meu artigo para evitar possíveis conseqüências que a escrita pode produzir sobre mim. 

Essa é uma maneira grosseira de analisar meu comportamento. Não se pode analisar comportamentos tão complexos como os envolvidos na escrita de um texto acadêmico – e de qualquer texto – de forma simplista como essa. Mas é uma forma de pensar – e pensar é uma forma de comportamento – sobre as possíveis soluções para o problema, qual seja, o artigo que não escrevi. Acredito que escrever este post é, de certa forma, um jeito de tentar enfrentar o problema. Vamos ver se será. Enquanto o artigo não sai, aqui o link para a apresentação da pesquisa.

 

 

 

 

Conselhos para escritor

Um dia pretendo dispor este fragmento de Adorno em um pôster, e colocá-lo na parede em frente a minha mesa de trabalho. Tenho a esperança de que ele me ajude a aprender a escrever apenas o essencial. O texto é um pouco longo para um post, mas vale a pena a leitura.

 Theodor W. Adorno (1903-1969) em Minima Moralia – reflexões a partir da vida danificada (Editora Ática), fragmento 51 (tradução de Luiz Eduardo Bicca).

 

Atrás do espelho. – A primeira medida de precaução do escritor: verificar em cada texto, cada fragmento, cada parágrafo, se o tema central sobressai com nitidez. Quem quer expressar alguma coisa está de tal modo tocado por isso, que se deixa levar sem refletir. A pessoa está próxima demais de sua intenção, “perdida em seus pensamentos”, e esquece-se de dizer o que ela quer dizer.

Nenhuma correção é demasiado pequena ou insignificante para que não se deva realizá-la. Em cem alterações, cada uma pode aparecer isoladamente como tola e pedante; juntas podem constituir um novo nível do texto.

Nunca se deve ser mesquinho nos cortes. A extensão não tem importância, e o medo de não haver aí o bastante é pueril. Não se deve achar que algo mereça existir só porque já está aí, porque foi escrito. Se várias frases parecem variações do mesmo pensamento, com freqüência designam apenas diferentes abordagens para aprender algo que o autor ainda não dominou. Deve-se então escolher a melhor formulação e continuar a elaborá-la. Faz parte da técnica de escrever ser capaz de renunciar a até mesmo a pensamentos fecundos, se a construção o exigir. Sua plenitude e sua força beneficiam-se precisamente dos pensamentos reprimidos. Como à mesa, não se deve comer até os últimos bocados, nem beber até o fim. Do contrário, nós nos tornamos suspeitos de pobreza.

Quem quiser evitar clichês não deve limitar-se às palavras, sob pena de incorrer em coquetismo vulgar. A grande prosa francesa do século XIX era particularmente sensível a isso. Uma palavra isolada é raramente banal: na música também, o som isolado resiste ao desgaste. Os clichês mais abomináveis são muito mais associações de palavras do tipo das que foram pinçadas por Karl Kraus: “Completa e inteiramente”, “para a vida e para a morte”, “desenvolvido e aprofundado”. Pois nelas murmura, por assim dizer, o fluxo indolente de uma linguagem insípida, ao invés de o escrito, pela precisão de expressão, oferecer as resistências que são exigidas quando a linguagem deve pôr-se em evidência.  Mas isso é válido não somente para as associações de palavras, porém até mesmo para a construção de formas inteiras. Se, por exemplo, um dialético pretendesse caracteriza a inversão do pensamento em movimento, começando em cada censura com um “mas”, o esquema literário infligiria um desmentido à intenção não-esquemática de sua reflexão.

O cipoal não é nenhum bosque sagrado. É um dever resolver as dificuldades que provêm pura e simplesmente da comodidade da auto-compreensão. Não é fácil distinguir sem maiores considerações entre a vontade de escrever de maneira densa e adequada à profundidade do objeto, a tentação de ser incomum e o desmazelo pretensioso: uma insistência demasiada é sempre salutar. Precisamente quem não quer fazer concessão alguma à estupidez do senso comum, tem que se precaver para não enfeitar estilisticamente pensamentos em si mesmos banais. As trivialidades de Locke não justificam o criptologismo de Hamman.

Se temos objeções, por menores que sejam elas, a um trabalho concluído – pouco importa sua extensão – é um dever tratá-las com muita seriedade, fora de qualquer relação com a relevância com que se anunciam. O envolvimento afetivo com o texto e a vaidade tendem a diminuir a escrupulosidade. O que se deixa passar apenas como uma dúvida insignificante pode tornar manifesta a falta de valor objetivo do todo.

A procissão dos salteadores de Echternach* não é a marcha do Espírito Universal; a limitação e a retirada não são meios de exposição da dialética. Esta move-se muito mais pelos extremos; impelindo o pensamento, de maneira mais conseqüente, a uma inversão, ao invés de  qualificá-lo. A circunspecção que proíbe de se ousar ir longe demais numa frase é, na maioria das vezes, apenas um agente de controle social e, como tal, de estupidificação.

Cepticismo contra a objeção predileta de que um texto, uma formulação, seria “bela demais”. O respeito pelo assunto ou mesmo pelo sofrimento racionaliza com facilidade o rancor apenas em relação a quem não consegue suportar, na forma reificada da linguagem, os vestígios do que sucede às pessoas: a degradação. O sonho de uma existência sem ignomínia, ao qual a paixão pela linguagem se apega quando já não se pode mais representá-lo enquanto conteúdo, deve ser estrangulado com pérfida alegria.  O escritor não pode aceitar a distinção entre a expressão bela e a expressão adequada ao assunto. Ele não deve aceitá-la no crítico cauteloso, nem tolerá-la em si próprio. Se consegue dizer inteiramente o que pretende dizer, então é belo o que diz. A beleza de expressão por si mesma não é de forma alguma algo “belo demais”, mas sim ornamental, comercial, feio. Quem todavia, sob o pretexto de servir com abnegação a uma causa, negligencia a pureza da expressão, está por isso mesmo traindo a própria causa.

Os textos bem elaborados são como teias de aranha: densos, concêntricos, transparentes, bem estruturados e sólidos. Eles atraem para dentro tudo o que voa e rasteja. As metáforas que os atravessam apressadas e descuidadas, tornam-se para eles presas nutritivas. Os materiais afluem facilmente para eles. A plausibilidade de uma concepção pode ser julgada vendo se ela evoca citando outras citações. Tendo descerrado uma célula da realidade, é necessário que o pensamento penetre sem violência do sujeito a câmara seguinte. Ele confirma sua relação com o objeto tão logo outros se cristalizem a seu redor. Na luz que ele irradia sobre o seu objeto determinado outros começam a cintilar.

O escritor instale-se em seu texto como em sua casa. Assim como instaura a desordem com papéis, livros, lápis, documentos, que leva de um quarto para outro, assim também comporta-se em seus pensamentos. Estes são para ele como móveis nos quais se acomoda, sente-se bem ou se irrita. Ele acaricia-os afetuosamente, usa-os, desarruma-os, organiza-os de outro modo, arruína-os. Para quem não tem mais pátria, é bem possível que o escrever se torne sua morada. Aí ele também produz inevitavelmente, como outrora a família, detrito e refugos.  Mas ele não tem mais um quarto de depósito e em geral não é fácil separar-se dos trastes. Ele arrasta-os consigo então consigo, correndo o risco de, no final, preencher suas páginas com eles. A exigência de ser duro em relação à autocomiseração inclui a exigência técnica de contrapor uma extrema vigilância ao relaxamento da tensão intelectual e de eliminar tudo o que se sedimenta como escória do trabalho, tudo o que funciona de maneira improdutiva, tudo o que, numa etapa anterior, enquanto conversa fiada, talvez tenha provocado uma atmosfera calorosa, conveniente a seu desenvolvimento, mas que no presente não passa de um resíduo insípido e com odor de mofo. No fim das contas, nem sequer é permitido ao escritor habitar o ato de escrever.

 

* Echternach é uma pequena cidade no Luxemburgo, onde anualmente se realiza a procissão dos saltadores, na qual os participantes caminham dando três passoas à frente e um para trás. (N. do T.).

 

 

 

Escrever e aparecer

Assisti a uma palestra no ano passado sobre a produção da escrita, na PUC-SP, apresentada pela professora Ana Luiza Marcondes Garcia, doutora em Lingüística pela Unicamp e professora da PUC-SP. A palestra foi intitulada A questão da autoria na escrita e a prática diarista.

 

Embora a professora tenha tratado da escrita acadêmica, as dicas dela podem ser válidas para outros gêneros. A seguir, destaco alguns pontos da palestra.

 

Angustia de escrever parte da angústia de escrever refere-se à dificuldade de se colocar como autor, dar espaço para a própria voz. Metade do que dizemos [muito possivelmente mais da metade] é palavras de outros. Para Ana Luiza, esse parece ser o principal problema para a dificuldade da escrita acadêmica.

Escrever é sofrido é mais transpiração do que inspiração. É mito achar que alguém tem – ou não tem – dom para a escrita. Escrever bem é resultado de trabalho duro.

Práticas que ajudam a revelar autoria na escrita:

– Anotações

– Escrever diários de pesquisa

– Escrever às margens dos livros

– Relacionar um autor com outro;

– Registra dúvidas, as próprias concordâncias ou discordância com determinado autor/aspecto da escrita desse autor.

– Contar com a intervenção de um orientador.

 

Para a professora, é possível que a dificuldade de escrever tenha relação com a forma como a escrita é ensinada. Escrever é revelar-se, diz a professora. Ao contrário da fala, a escrita fica registrada, sujeita considerações, reprovações. É possível que a dificuldade de escrever tenha a ver com práticas coercitivas na escola.

 

A propósito do tema, sugiro a leitura do texto Atrás do espelho, de Theodor Adorno, que está no livro Minima Moralia (Editora Ática). De modo geral, o autor trata da edição do texto. Aqui, pequeno trecho de Adorno retirado do referido texto:

 

 

A primeira medida de precação do escritor: verificar em cada texto, cada fragmento, cada parágrafo, se o tema central sobressai com nitidez. Quem quer expressar alguma coisa está de tal modo expressado por isso, que se deixa levar sem refletir. A pessoa está próxima demais de sua intenção, ‘perdida em seus pensamentos’, e esquece-se de dizer o que ela quer dizer. Nenhuma correção é demasiado pequena ou insignificante para que não se deva realizá-la. Em certas alterações, cada uma pode aparecer isoladamente como tola e pedante; juntas podem constituir um novo nível do texto.

Nunca se deve ser mesquinho nos cortes (…) A extensão não tem importância (…). Os textos bem elaborados são como teias de aranha:densos, concêntricos, transparentes, bem estruturados e sólidos.

 

 

E o autor continua com outras dicas importantes.

Este é um texto que, a meu ver, deveria ser posto numa moldura e disposto bem em nossa frente.

Na leitura de Adorno, novamente a noção de que escrever é mais transpiração do que inspiração.